El Festival Alamar 2026 vuelve a situarse en esa franja donde la música deja de ser únicamente programación para convertirse en relato compartido. En esta edición, el cartel se articula alrededor de tres grandes imaginarios sonoros —el saber mediterráneo, la tradición arábigo-andalusí y la música clásica india— que funcionan menos como etiquetas que como territorios en diálogo.

Una constelación de propuestas que entiende la escena como un espacio de tránsito entre memorias, lenguajes y geografías musicales que se reconocen sin necesidad de explicarse. ¿Quiénes son los artistas que este año cruzan el escenario de Alamar? ¿Qué trayectorias, qué herencias y qué formas de mestizaje traen consigo estas voces que vienen del Mediterráneo y del sur de Asia? 

Radio Babel Marseille: beatbox a capella de ecos profundos

Radio Babel Marseille no hace música: levanta puertos imaginarios. Suena a madera húmeda, a lenguas que se mezclan en el mercado viejo, a barcos que llegan con historias tatuadas en la cubierta. En Marsella nació este proyecto vocal que entiende la música como una frontera abolida. No son una emisora, aunque el nombre engañe. Son una frecuencia humana. Una radio de carne, memoria y respiración.

El grupo reúne a cinco músicos de trayectorias distintas que encontraron en la voz un territorio común. Y ahí está la clave: Radio Babel Marseille convierte la voz en instrumento absoluto. Percusión, armonía, rumor tribal, oración antigua o latido urbano.

La música Radio Babel Marseille  ocupa un lugar fundamental la figura de Louis Brauquier, poeta y navegante marsellés cuyos textos el grupo transforma en cantos contemporáneos, como si cada verso aún conservara salitre entre las sílabas.

La propuesta sonora del quinteto escapa de las etiquetas con una naturalidad desconcertante. Hay polifonía a cappella, beatbox, percusión corporal y ecos que parecen llegar desde distintos puertos del mundo al mismo tiempo. Blues, tradición mediterránea, canto africano, raíces occitanas y pulsión urbana conviven sin jerarquías. El resultado no suena a fusión prefabricada, sino a convivencia real. A calles vividas. A idiomas cruzándose en una misma mesa.

Y las lenguas importan. Francés, árabe, castellano, inglés, bambara, criollo u occitano aparecen en sus canciones como quien abre ventanas. Radio Babel Marseille no utiliza los idiomas como ornamento exótico, sino como memoria viva de los pueblos que habitan el Mediterráneo contemporáneo.

El grupo está formado por Gil Aniorte Paz, voz principal, guitarrista y uno de los motores creativos del proyecto; Willy Le Corre, responsable de las percusiones tradicionales y de una pulsación africana que atraviesa el repertorio; Mehdi Laifaoui, cuya voz y bendir conectan la tradición árabe con una sensibilidad contemporánea; Fred Camprasse, sostén armónico y rítmico del conjunto; y Matthieu Jacinto, beatboxer y arquitecto de la maquinaria vocal moderna que da al grupo una energía casi urbana.

La crítica ha visto en Radio Babel Marseille algo cada vez más raro: autenticidad sin folclorismo y mestizaje sin artificio. Quizá porque su música no pretende demostrar nada. Solo recordar que el Mediterráneo, antes que frontera, fue conversación.

Suhail Fusión: Marruecos y Andalucía en el oud y la voz

Suhail Fusión no es una simple banda de fusión: es una conversación suspendida entre dos orillas que nunca han dejado de mirarse. Marruecos y Andalucía aparecen aquí no como territorios separados, sino como un mismo archivo sentimental, una memoria compartida que el proyecto reabre con manos contemporáneas.

Su música parte del legado arábigo-andalusí y el flamenco, pero no para conservarlo como reliquia, sino para empujarlo hacia adelante, hacia un presente donde la tradición no se repite: se reescribe. Desde ese lugar, Suhail Fusión trabaja sobre una idea, su composiciones recuperan melodías antiguas, giros modales, estructuras poéticas y formas vocales de la música andalusí y árabe, pero las someten a un proceso de transformación viva, donde el flamenco no aparece como contraste sino como continuidad natural.

Dos lenguajes que se reconocen en su origen mestizo. El resultado evita deliberadamente cualquier tentación de museo. Aquí no hay reconstrucción historicista ni postal folclórica. Lo que hay es tensión creativa: una música que se mueve entre lo espiritual y lo popular, entre lo ceremonial y lo íntimo, como si cada pieza buscara un punto exacto donde el pasado deja de ser pasado.

En el centro del proyecto está Suhail Serghini, músico y vocalista marroquí cuya trayectoria internacional ha ido dibujando puentes más que carreras. Su voz funciona como eje narrativo del conjunto: no impone una dirección única, sino que articula un espacio de tránsito donde las tradiciones dialogan sin jerarquías.

A su alrededor, músicos de Marruecos y España aportan un tejido instrumental que es ya, en sí mismo, una geografía: el oud dialoga con la guitarra flamenca, la percusión árabe sostiene el compás jondo, y las afinaciones se cruzan como si siempre hubieran pertenecido al mismo sistema.

Cada interpretación de Suhail Fusión parece construida desde una memoria doble: la del Mediterráneo como espacio compartido y la del siglo XXI como lugar de reinvención constante. La recepción crítica ha subrayado precisamente esa tensión entre respeto y transformación. Se habla de un “puente cultural entre Oriente y Occidente”, una formulación que intenta nombrar algo que en realidad se escapa a cualquier metáfora fija.

En crónicas francófonas, el proyecto aparece inscrito dentro de una nueva generación de música arabo-andalusí que no teme el contacto con el flamenco contemporáneo ni con lenguajes globales, sino que los incorpora como continuación natural de su propia genealogía. Instituciones culturales como la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo han destacado esta doble condición: por un lado, la fidelidad a las formas tradicionales; por otro, la voluntad explícita de desplazarlas hacia un territorio creativo nuevo, alejado de la reproducción patrimonial. 

Ambi Subramaniam: la esencia de la India en un violín

El violinista Ambi Subramaniam no pertenece del todo a un lugar: pertenece a una continuidad. La suya es una música que se mueve entre geografías, pero sobre todo entre tiempos. Nacido en Los Ángeles en 1991 e hijo del violinista y compositor L. Subramaniam, crece en el cruce de dos sistemas musicales que rara vez se tocan sin fricción: la tradición carnática del sur de la India y el lenguaje armónico occidental.

De esa tensión inicial no nace una síntesis fácil, sino una forma de escucha expandida. Desde muy temprano, el violín se convierte en su eje vital. Formado por su padre desde los tres años, debuta en público siendo aún un niño, en un recorrido que lo sitúa pronto en el radar de la crítica india e internacional.

Pero lo interesante en su caso no es la precocidad, sino la dirección que toma esa madurez temprana: en lugar de consolidar un virtuosismo cerrado, lo abre. Su técnica no busca únicamente la perfección, sino la conversación.

El violín carnático es en sus manos un espacio de tránsito. La raga (sistema de escalas en la música de la India), con su estructura modal flexible, y el sistema rítmico complejo de la tradición india se combinan con una sensibilidad contemporánea que no rechaza el jazz, la música clásica occidental ni las formas híbridas de la escena global.

Ambi Subramaniam no “fusiona” en sentido superficial: reorganiza el lenguaje desde dentro, respetando su lógica interna mientras lo proyecta hacia otros territorios sonoros. Esa condición liminal ha hecho que la crítica lo describa como una figura clave de la nueva generación de músicos indios con proyección global.

Algunos medios lo han llegado a nombrar como una suerte de heredero contemporáneo dentro del violín clásico indio, aunque su obra se resiste a cualquier etiqueta demasiado estable. Más que un intérprete, funciona como mediador entre tradiciones que comparten raíz pero rara vez comparten presente. En formato trío —con mridangam y ghatam como acompañamiento rítmico habitual— su propuesta adquiere una dimensión casi arquitectónica.

El violín despliega la línea melódica, pero no domina: dialoga. La percusión no acompaña, sino que interroga. Y en ese intercambio constante aparece algo esencial en la música carnática: la improvisación como forma de pensamiento. Cada concierto se convierte así en una estructura viva, donde el tiempo no se repite, sino que se construye en directo.